THEO VAN GOGH ESSAYS : KULTUREUEUROPAEUROVISIONNATIONALISMUS

Wie der Eurovision Song Contest zum Karneval des Nationalismus wurde / Was passiert, wenn man Chauvinismus mit kontinentalem Lager vermischt? Mixing als Rückkehr zur Ethnizität!

“Der Sieg der Ukraine 2022 – mit seinem Schrei auf der Bühne an die Verteidiger von Asowstal – ist kaum allein auf seine musikalische Qualität zurückzuführen”

Aris Roussinos UNHERD MGAZIN – 11. MAI 2024

Wie die Proteste in Malmö gegen die Aufnahme Israels in den diesjährigen Eurovision Song Contest zeigen, ist das kitschige Spektakel von Natur aus ein geopolitisches Format. Sollte Palästina also im Interesse der Fairness wie sein Nachbar Israel am Eurovision Song Contest teilnehmen?

Es ist schwierig, sich aus kulturellen Gründen ein schlüssiges Argument dagegen vorzustellen: Schließlich ist eines der Argumente, die Israels Unterstützer derzeit am anstößigsten finden, dass Israelis (von denen die meisten heute von jüdischen Flüchtlingen aus dem Nahen Osten abstammen) “wirklich” nach Europa gehören. Tatsächlich ist die Frage technisch gesehen keine kulturelle: Da Palästina kein Mitglied der Europäischen Rundfunkunion ist, ist es nicht berechtigt, beizutreten. Doch alle anderen arabischen Nachbarstaaten Europas sind EBU-Mitglieder und können teilnehmen, wenn sie möchten:

Marokkos Beitrag von 1980 war – bisher – der einzige Eurovisionsbeitrag, der auf Arabisch aufgeführt wurde, während der Libanon seinen geplanten Beitrag für 2005 erst zurückzog, als der staatliche Sender erkannte, dass es ihm nicht erlaubt sein würde, Israels Auftritt zu zensieren. Aber dass sich die Frage sofort als kulturelle Frage durchsetzt – ein Grenzzieher zwischen unserer europäischen Heimat und Außenstehenden – trifft den Kern der Bedeutung des Wettbewerbs.

Der Eurovision Song Contest wurde schließlich zum ersten Mal in der neutralen Schweiz aufgeführt, nur 11 Jahre, nachdem seine Teilnehmer den Kontinent in einem Krieg auseinandergerissen hatten, von dem er sich nie erholt hat.

Der erste Eurovision Song Contest fand ein Jahr vor dem Vertrag von Rom zur Gründung der Europäischen Gemeinschaft statt. Ausdrücklich als Mittel gedacht, um ein zerrüttetes Europa in einem kontinentübergreifenden gemeinsamen Kulturereignis zu vereinen, ist es direkt analog zu Nassers gleichzeitiger Verwendung des neuen Transistorradios und der populären Musik, um der arabischen Welt ein gemeinsames Gefühl der nationalen Identität einzuimpfen.

Der Eurovision Song Contest in seiner Konstruktion und Verdinglichung eines gemeinsamen europäischen Kulturraums ist, wie das Wachstum der Printmedien in der Neuen Welt, das Benedict Andersons einflussreicher (und weithin missverstandener) These über die Ursprünge des Nationalismus zugrunde lag, eine europäische “imaginierte Gemeinschaft”. Dass es sich um geschmacklosen Kitsch handelt, ist kein Argument gegen diese Interpretation: Jeder Nationalismus ist Kitsch in unterschiedlichem Maße, der für den externen Beobachter offensichtlicher ist als für den taufrischen Anhänger.

Es ist eine weit verbreitete Binsenweisheit, dass der Punktevergabemechanismus des Eurovision Song Contest ebenso ethnischen und politischen Rivalitäten und Solidaritäten zu verdanken ist wie der Qualität der Lieder selbst: Großbritanniens berüchtigte Nullpunkte von 2003 wurden weithin und vielleicht zu Recht als Reaktion auf den Irakkrieg interpretiert, während der Sieg der Ukraine 2022 – mit seinem Schrei auf der Bühne an die Verteidiger von Asowstal — kaum allein von seiner musikalischen Qualität abgeleitet. Als Großbritannien den Wettbewerb 2023 im Namen der Ukraine ausrichtete, war dies eine diplomatische Botschaft von oben über das Engagement unserer Nation im Ukraine-Krieg.

Auch als Spanien sich entschied, für den Wettbewerb 1982, der auf dem Höhepunkt des Falklandkriegs in Großbritannien stattfand, einen argentinischen Tango anzumelden, war dies eine diplomatische Brüskierung. Der Eurovision Song Contest und die volatile Politik Europas sind eng miteinander verflochten: Portugals Auftritt 1974 war das Signal für den Militärputsch, der die Nelkenrevolution gegen die katholisch-autoritäre Regierung Estado Novo auslöste, während der alternde Franco die Juroren des Wettbewerbs von 1968 bestochen haben soll, um Spanien Ruhm zu verschaffen und die Isolation seines Regimes zu verringern.

Israels Beitrag im Jahr 2000 – der zu einer Zeit kam, als israelische Liberale hofften, dass Baschar al-Assads Machtübernahme in Syrien zu Frieden zwischen den beiden Ländern führen könnte – zeigte die Darsteller in arabischen Keffiyehs, die über ihren Geliebten in Damaskus sangen und syrische Flaggen auf der Bühne schwenkten. Die israelische Regierung entzog dem Beitrag jegliche Unterstützung, der floppte: Als sie nach Israel zurückflogen, wurde der Sänger am Ben-Gurion-Flughafen angespuckt.

Dass Großbritannien den Wettbewerb im Großen und Ganzen nicht ernst nimmt, sagt uns vielleicht mehr über die Haltung Großbritanniens zu Europa als über den Wettbewerb. Akademiker des Nationalismus und der kulturellen Identität haben zunehmend begonnen, sich auf den Eurovision Song Contest als Gegenstand detaillierter Studien zu konzentrieren, während im Osten und Südosten Europas – dem Neuen Europa, das das politische Gravitationszentrum der Union nach Osten und unbeabsichtigt in Richtung der Konfrontation mit Russland verlagert hat – Themen der Kultur und Identität vorherrschen.

Nehmen wir den Fall Jugoslawiens, dessen Eurovisionsgeschichte seinen Zusammenbruch und seine Umgestaltung in eine Ansammlung stabiler Ethnostaaten und instabiler multiethnischer Protektorate vorwegnahm. Als früher Eurovisionsteilnehmer – ein Mittel, um Titos Distanz zum Ostblock und seine Offenheit gegenüber dem Westen zu symbolisieren – verließ sich das ehemalige Jugoslawien bei seinen Gewinnerbeiträgen auf kroatische Liedermacher:

Die Musik der ehemaligen Habsburgerländer wurde als akzeptabler europäisch angesehen als die exotisch klingenden Balkanmelodien des ehemals osmanisch regierten Serbiens. Als Jugoslawien den Wettbewerb 1990 im kroatischen Zagreb ausrichtete, verkündete der TV-Moderator der Welt, dass das Land wie ein Orchester aus vielen verschiedenen Teilen bestehe, die sich zu einem harmonischen Ganzen zusammenfügten. Doch die Vielfalt Jugoslawiens war letztlich nicht seine Stärke: Weder Kroatien noch Slowenien, Bosnien oder die Kosovaren schickten im folgenden Jahr einen Teilnehmer zu den Vorläufen in Belgrad, als Jugoslawien in einen blutigen Bürgerkrieg versank.

In der Tat kann Serbiens triumphal-völkischer Beitrag “This is the Balkans” aus dem Jahr 2010 als Zeichen des kulturellen Selbstbewusstseins nach dem jahrzehntelangen Ausschluss aus dem Wettbewerb im Zuge der Jugoslawienkriege angesehen werden: Serbien war vom Eurovision Song Contest ausgeschlossen und aus der europäischen Familie ausgeschlossen worden. Währenddessen erhielt Bosniens fast unhörbar schwaches Abstimmungsgremium von 1993, das sich aus dem belagerten Sarajevo einwählte, eine Runde Applaus: Bosniens Kampf um die Teilnahme am Eurovision Song Contest wurde als Vorbote seiner letztendlichen Reise in die EU angesehen, von der es heute ein armes und instabiles Protektorat ist.

Als Estland, dessen nationalistische Unabhängigkeitsbewegung gegen die UdSSR immerhin die Singende Revolution war, den Wettbewerb 2001 gewann, erklärte sein Premierminister Matt Laar, dass “wir jetzt nicht an die Tür Europas klopfen, sondern einfach singend hereinspazieren werden”.

Ist es also abwegig zu glauben, dass wir die kulturellen Veränderungen der Länder anhand ihrer Eurovisionsbeiträge nachvollziehen können? Im Jahr vor dem EU-Beitritt sang der Vertreter Polens 2003 auf Deutsch und Russisch, dass er keine Grenzen wolle, ein bemerkenswerter kosmopolitischer Anspruch angesichts der Geschichte des Landes. Ist damit Polens Beitrag “Wir sind slawisch” aus dem Jahr 2014 gemeint, in dem dralle Bauern in Volkstracht eine Polka tanzten und dabei ihr “heißes slawisches Blut” lobten, ein Spiegelbild des anschließenden Abdriftens des Landes in den traditionalistischen Nationalkonservatismus?

Die Frage ist nicht so abwegig, wie sie klingt.

Die Osterweiterung des Wettbewerbs, wie auch die der Europäischen Union, hat völkische und politisch aufgeladene kulturelle Unterströmungen auf die Bühne gebracht, die in den Tagen des austauschbaren westeuropäischen Pop fehlten, in einem Prozess, den der schwedische Akademiker Alf Björnberg als “Rückkehr zur Ethnizität” des Eurovision Song Contest bezeichnet hat. So wie die Türkei gelernt hat, dass der gewundene exotische Orientalismus ihres siegreichen Beitrags von 2003 – dessen Texte mehr oder weniger offen ihre Frustration über ihre quälenden EU-Beitrittsverhandlungen zum Ausdruck bringen – eine attraktive Synthese aus ihrem östlichen Erbe und der damals angenommenen europäischen Zukunft darstellte, so haben andere schwach westliche Länder völkische Stile übernommen, um sich dem europäischen Publikum zu präsentieren.

Griechenlands siegreicher Beitrag zum Eurovision Song Contest 2005 verschmolz die zutiefst orientalische Popmusiktradition des Landes mit einem Zwischenspiel kretischen Leierspiels, eine Anspielung auf die bäuerliche Hochlandkultur, die der modernen griechischen nationalen Identität zugrunde liegt. Mit seinem nationalen Minderwertigkeits- und Überlegenheitskomplex gegenüber Westeuropa, der sich nicht mit seinen bäuerlichen Traditionen auf dem Balkan ausbalanciert, spielt Griechenland beim Eurovision Song Contest mehr als die meisten anderen Länder mit diesen Themen. Der diesjährige griechische Beitrag macht das Implizite deutlich, denn die sudanesisch-griechische Sängerin Marina Satti präsentiert sich als Reiseleiterin, die einen Westler durch kitschige Athener Touristenfallen führt und dabei im Volksstil zu den schrillen Balkanmelodien der nordgriechischen Klarina tanzt. europäisch und nicht, westlich und nicht, der diesjährige Beitrag führt die nationale Identitätskrise auf, die Patrick Leigh-Fermor fachmännisch als “Helleno-Roma-Dilemma” umriss.

Die tragischere Spaltung der Ukraine zwischen Ost und West zeigt sich in den Eurovisionsbeiträgen auf dramatische Weise. Der Gewinner “Wilde Tänze” von 2004 gab vor, die Volkstraditionen der Hutzul-Hochländer in den westukrainischen Karpaten zu repräsentieren, einem symbolischen Fundus des Ur-Ukrainischseins, aus dem immer noch populär-nationalistische Motive aus der Kriegszeit stammen, ebenso wie die Beiträge von 2021 und 2022 bewusst Volksmotive verwendeten, die einen anhaltenden Prozess der nationalistischen Staatsbildung widerspiegeln.

Aber auch die gequälte Beziehung des Landes zu Russland, dem Anderen, gegen das die Ukraine definiert ist, wurde beim Eurovision Song Contest offen angesprochen: Sein Beitrag für den Wettbewerb 2005 in Kiew war eine Adaption eines Protestsongs aus der gerade zu Ende gegangenen Orangenen Revolution, dessen ursprünglicher nationalistischer und antirussischer Text an die Regeln des Eurovision Song Contest angepasst wurde. Der Eurovision Song Contest versucht, eine unpolitische Haltung beizubehalten – nachdem das Publikum 2014 die russische Jury ausgebuht hatte, überdeckten die Organisatoren den Lärm im folgenden Jahr mit Applaus auf Band – doch es ist unmöglich, die Show von dem blutigeren Wettbewerb zu trennen, der jetzt Europa umgestaltet. Der siegreiche Beitrag der Ukraine 2016 nach der Annexion der Krim 2014, eine Ballade, die angeblich von Stalins Vertreibung der Krimtataren im Jahr 1944 handelte, war ein so aufgeladener politischer Kommentar, wie es der Wettbewerb zulässt, zur russischen Unzufriedenheit.

Es braucht nicht viel symbolische Vorstellungskraft, um Georgiens Beitrag von 2009 “We Don’t Wanna Put In” als Reaktion auf Putins Invasion des Landes im Vorjahr zu lesen:

Wie der Text protestierte, tötete seine “negative Stimmung” den westlichen Bestrebungen des Landes (der Eurovision Song Contest verbot schließlich den Beitrag). Doch Putins Russland ist keineswegs abgeneigt, in seinen eigenen Eurovisionsbeiträgen politische Statements abzugeben – wie eine Reihe von Analysten beobachtet haben, nutzt der Kreml den Eurovision Song Contest seit langem als Schaufenster für seine geopolitischen Botschaften, wobei Putin den Sieg Russlands im Jahr 2008 als “nicht nur einen persönlichen Erfolg für Dima Bilan, sondern einen weiteren Triumph für ganz Russland” bezeichnete.

In der Tat ist es nicht schwer, Russlands veränderte Haltung gegenüber dem Westen in seinen Wettbewerbsbeiträgen nachzuvollziehen. Es ist faszinierend, wenn man die aktuelle Haltung des Kremls zu Fragen von Geschlecht und Sexualität betrachtet, wenn man bedenkt, dass 2003 ein westlich orientiertes Russland in die falsch-lesbische Band t.A.T.u eintrat, wobei russische Kommentatoren über die Tatsache lachten, dass seine sexualisierten Auftritte auf Top of the Pops und CD:UK als pompöser westlicher Puritanismus verboten wurden.

Heute können wir sagen, dass sich die Pole umgekehrt haben: Es ist der Westen, der zur Zurschaustellung homoerotischer Sexualität neigt, während die Sängerin Julia Wolkowa von t.A.T.u für Putins Partei Einiges Russland kandidierte. Tatsächlich haben Analysten die äußerst negative Reaktion der russischen Staatsmedien auf den Sieg der österreichischen Dragqueen Conchita Wurst im Jahr 2015 – dem Jahr nach der Kriminalisierung der “homosexuellen Propaganda” durch Russland – als einen bedeutenden Wendepunkt in der konservativen Wende des Kremls angesehen. In dem seriösen EU-Analysepapier Strategic Communications from the East heißt es: “Moskau, unterstützt von staatlichen Medien wie Ria Nowosti und RT, nutzte den Triumph des Transgender-Kandidaten als Gelegenheit, die moralische Überlegenheit Russlands gegenüber dem Westen zu betonen”, und betonte damit einen kulturellen und geopolitischen Wendepunkt, der uns zum Krieg in der Ukraine führte.

In ähnlicher Weise wurde Russlands Einsatz nicht-ethnisch-russischer Sängerinnen wie der ukrainischen Sängerin Anastasiia Prikhoďko, die in einer Mischung aus Ukrainisch und Russisch auftrat, als Moskaus Zurschaustellung einer nostalgischen pansowjetischen Solidarität theoretisiert, die Länder umfasst, die es selbst vorziehen, Moskaus Umarmung zu entgehen. In ähnlicher Weise drücken Entscheidungen wie der Einzug ethnischer udmurtischer Babuschkas aus den Tiefen des Urals im Jahr 2012, die Brot backen und in traditioneller Volkstracht tanzen, nicht nur einen zunehmend nach innen gerichteten kulturellen Konservatismus aus, sondern auch eine nach außen gerichtete Darstellung Russlands als harmonisch multiethnisches Reich, das, wie die Akademikerin Emily D. Johnson feststellt,, “wie die klassische sowjetische internationalistische Propaganda, Russland als potenziell engagierter für Vielfalt, Toleranz, Zusammenarbeit und Frieden dargestellt als wichtige geopolitische Gegner”.

“Europa war, wie wir gelernt haben, nicht bereit für den Wandel, den Moskau plante.”

Doch “vielleicht sollten wir angesichts der möglichen Alternativen”, bemerkt Johnson, “dankbar sein, wenn Russland sich dafür entscheidet, das nostalgische Vokabular des Multikulturalismus sowjetischer Prägung zu verwenden, um sich für den Eurovision Song Contest zu inszenieren. Es gibt sicherlich beängstigendere Alternativen.” Was sollen wir schließlich von der Tatsache halten, dass Russlands letzter Beitrag vor der Invasion in der Ukraine 2022, “Russian Woman”, zwar äußerlich ein Ausdruck formelhafter feministischer Botschaften, aber eine mitreißend hymnische Brücke zeigte, in der auf dem Bildschirm ein trauriges Mütterchen Russland zu sehen war, das über aufeinanderprallende Armeen wachte, während die Bühne in Flammen aufging?

Am Ende des Liedes ermahnte die tadschikische Sängerin Manizha das Publikum: “Seid ihr bereit für Veränderungen? Denn wir sind – wir sind die Veränderung!” Europa war, wie wir gelernt haben, nicht bereit für den Wandel, den Moskau plante.